3.2. Die Rhythmusgruppe

Die Rhythmusgruppen in den verschiedenen Zigeuner-Jazz-Formationen ist traditionsbewußt an die, des QdHCDF angelehnt. Die Instrumentierung, als auch die verwendeten rhythmischen Strukturen, sowie das harmonische Material basieren auf Django Reinhardts Formationen, wurden jedoch durch die Entwicklung der Musik angereichert.

3.2.1. Instrumentierung

Die Instrumentierung des von 1934 bis 1939 bestehenden ersten QdHCDF bestand aus einer Solo-, bzw. auch Rhythmusgitarre, einer Solo-Geige und einer Rhythmusgruppe, bestehend aus zwei Rhythmusgitarren und einem Kontrabaß (nach 1939 auch Klarinette, Schlagzeug, Klavier). Ein reines Saitenquintett, was in der damaligen Zeit ein Novum darstellte, jedoch in Anbetracht des musikalischen Umfeldes jener Zeit nicht ungewöhnlich ist. Zum einen sind die in der Zigeuner-Folklore typischen Instrumente vornehmlich Saiten-Instrumente: Gitarre, Geige, Laute (heute noch auf dem Balkan gespielt, ansonsten von der Gitarre verdrängt) und Cymbalum. Neben den Saiteninstrumenten stehen die Panflöte, das Akkordeon, sowie Trommeln und das Tambourin. Weiterhin finden sich in den Rhythmusgruppen der Musetteorchester wieder das Banjo oder die Gitarre und der Kontrabaß. Als weiterer Einfluß kann man die ersten Gehversuche amerikanischer Gitarristen wie Eddie Lang oder Dick McDonough sehen, die schon zu dieser Zeit in kleinen Saiten orientierten Ensembles arbeiteten. Ein weiterer Faktor stellt das Problem der Lautstärke dar, welches zu dieser Saitenformation geführt haben kann. Die damaligen Jazz-Formationen waren hauptsächlich Big-Bands, die durch das Schlagzeug und die Blechbläser eine sehr hohe Grundlautstärke bildeten, und somit einem dagegen eher leisen Saiteninstrument keine Möglichkeit einer solistischen Betätigung einräumten. In Anbetracht all dieser Gesichtspunkte ist die Fixierung auf Saiteninstrumente ein Weg der Verbindung von Zigeuner-, sowie der damaligen Popularmusik und des Jazz, in dem sich auch die Gitarre, sowie die Geige solistisch entfalten können. Die Gitarre und der Kontrabaß ist in Django Reinhardts Formationen, bis auf die letzten Jahre ab 1947, als sozusagen Basisrhythmusgruppe immer präsent. Erweitert wurden die beiden Instrumente teils durch Schlagzeug oder auch Klavier. Bis heute sind die Zigeuner-Jazz-Formationen dieser traditionellen Rhythmusgruppenbesetzung treu geblieben. Die Basis bilden immer Kontrabaß und Gitarre (je nach Größe der Ensembles ein bis drei Gitarren). Als Erweiterung findet man heute hauptsächlich Klavier, Akkordeon und teilweise auch Schlagzeug (z.B. Titi Winterstein Quintett (Akkordeon/Klavier), Fapy Lafertin Quartet (Schlagzeug)).

3.2.2. Rhythmus

Die charakteristische swingende Rhythmusgruppe des QdHCDF wurde durch das Zusammenspiel von Kontrabaß und den Gitarren erzeugt. Während der Kontrabaß meist halbe Noten spielt, spielen die Gitarren darüber einen nicht durchbrochenen Vier-Viertel-Rhythmus, bei dem durch Abdämpfen des jeweils zweiten Akkordes eine starke Akzentuierung der Zwei und der Vier des Taktes erzeugt wird. Diese Spielweise läßt sich auf die Spielarten der Gitarre, bzw. des Banjos, in den 20er Jahren zurückführen. Im Jazz dieser Zeit wurden diese Instrumente vornehmlich als Begleitinstrumente eingesetzt. Es sind hauptsächlich zwei Spielarten der Gitarre bekannt: Zum einem die rhythmisch-harmonische Begleitung im Vier-Viertel-Rhythmus (z.B. Big-Band-Begleitung) und zum anderen der Wechsel zwischen Baßtönen (Zählzeiten 1 und 3) und Akkorden (Zählzeiten 2 und 4) (Duo- und Trioformationen, sowie auch in der Zigeunerfolklore wiederzufinden). Diese Art der Begleitung bildet auch die Basis für den typischen Swing-Rhythmus des QdHCDF. Eine weitere rhythmische Bereicherung stellte Django Reinhardt selbst dar, der stets zur Unterstützung der Rhythmusgruppe einsetzte und durch eine Art 'Solo-Begleitung' den Swing weiter in Schwung brachte (darauf wird im Weiteren näher eingegangen). Diese Spielarten sind bis heute in den Zigeuner-Jazz-Formationen als Basis-Swing-Rhythmus geblieben. Durch die Adaption moderner Jazz- und Latin-Standards sind jedoch noch etliche rhythmische Komponenten hinzugekommen. Es folgt nun ein Überblick über die typischen Gitarren-Rhythmen des Zigeunerjazz, aufgeteilt nach Basis-Begleitung und 'Solo-Begleitung', bzw. 'Rhythm-Fills'.

3.2.2.1. 4/4 Swing-Rhythmus

Bevor nun auf die eigentlichen Rhythmuspattern eingegangen wird, sollte man sich mit der Akzentuierung beschäftigen. Der typische Swing-Rhythmus entsteht durch die Akzente auf der Zwei und der Vier eines durchgehenden 4/4-Schlag-Rhythmus. In der Literatur findet man Verweise auf Pierre ‘Baro’ Ferret, der mit Django Reinhardt 1933 in Guerino’s Orchester den sogenannten ‘pompe manouche’, also diesen 4/4-Swing-Rhythmus, eingeführt haben soll. Durch den sehr perkussiven Klang stellt es eine Art Schlagzeugimitation dar: erster Schlag Bass-Drum, zweiter Schlag Snare-Drum oder verbalisiert 'boom-chick'. Im ersten Moment eine komische Vorstellung, aber am nächsten an der Realität. Aus diesem Modell ergibt sich folgendes Klangbild im 4/4-Takt:

1
2
3
4
boom
chick
boom
chick

Übertragen auf die Gitarre stellt das 'boom' einen Schlag auf die Baß-Saiten der Gitarre und das 'chick' einen Stakkato-Schlag auf die Diskant-Saiten, bzw. auch auf den ganzen Akkord, dar. Im Notenbild sieht das wie folgt aus:

Verwendet werden hierbei nur Abschläge, was in der rechten Hand einen ternären Achtel-Wechselschlag zur Folge hat, welcher auch für Variationen durch Dead-Notes genutzt wird. Zum Beispiel:

Als weitere Variante werden in Balladen oft die Viertel gleichbleibend durchgeschlagen, um ein volleres Klangbild zu erzeugen. Die Akzentuierung der Zwei und der Vier durch Stakkato-Abschläge, dagegen die Eins und die Drei mit Portato-Abschlägen, bleibt jedoch erhalten. Auch hier werden Achtel-Aufschläge als Dead-Notes genutzt.

Diese Basis Swing-Rhythmen der Gitarre werden in Verbindung mit einer Halben-Noten- (eher traditionelle QdHCDF-Färbung), als auch mit einer Viertel-Noten-Baßfigur (Walking-Baß) (modernere Spielweise) des Kontrabaß gespielt und erzeugen so den traditionellen Zigeuner-Jazz-Sound.

3.2.2.2. 3/4-Begleitung

Aus der Tradition der Valses-Musettes entstand die typische 3/4-Begleitung, die durch die Akzentuierung der Zwei auch am Wiener Walzer angelehnt ist. Eine Verbalisierung des Grundrhythmus ist nicht so einfach, würde aber prinzipiell 'boom-chick-chick' klingen, wobei die zweite Silbe stärker betont werden muß, als die Dritte:

1
2
3
boom
chick
chick

Der Klang als auch die Spieltechnik bleibt wie beim 4/4-Rhythmus: 'boom' steht für die Baß-Saiten und 'chick' für die stakkato gespielten Diskant-Saiten:

Auch hier werden nur Abschläge verwendet, was eine Vielzahl von Achtel-Aufschlag-Variationen ermöglicht. Zum Beispiel:

Ein weiterer Klangeffekt findet man bei verschiedenen Aufnahmen: das Arpeggieren von Akkorden:

Hier nun als Beispiel eine Mischung der benannten 3/4-Begleitmöglichkeiten über die Changes von 'Seresta' (Musette-Valse):

3.2.2.3. Adaptionen aus dem Flamenco

Bevor nun auf Begleitvarianten für Latin-Standards eingegangen wird, sollen hier die typischen Flamenco-Rumba-Figuren (9), wie man sie bei den Gitanos (z.B. Gipsy Kings) hört, dargestellt werden. Diese Rhythmen stellen neben Begleitadaptionen von Latingitarristen eine Basis für die Gitarrenbegleitung von Latin-Standards dar. Es ist anzunehmen, daß die Zigeuner-Jazz-Gitarristen die rhythmischen Strukturen der Flamenco-Rumba übernommen haben. Die hier aufgeführten Anschlagspattern kommen in dieser Form, bezogen auf die Fingertechniken der rechten Hand, nicht bei Zigeuner-Jazz-Formationen (vornehmlich Plektrumspieler) vor.
Es finden sich zwei Grundrhythmen, deren Basis durch perkussive Effekte unterstützt werden. Die erste Figur ist an der klassischen Rumba-Figur orientiert. Übertragen ergibt sich für die Gitarre eine etwas erweiterte Grund-Figur (Achtel-Umspielung der Vier) mit perkussiv unterstützter Eins:

Als weitere Ergänzung wird nun zusätzlich die Drei zum einen durch abdämpfen:

und zum anderen durch perkussiven Effekt hervorgehoben:

Die zweite Grundfigur ist nun direkt an der Eins und der Drei orientiert, die perkussiv hervorgehoben und durch Achtelschläge umspielt werden. Es finden sich zwei Hauptvarianten:

Variante 1:

Variante 2:

Diese zwei vorgestellten Grundrhythmen wurden von den Zigeuner-Jazz-Formationen übernommen, wobei das filigrane Spiel der rechten Hand durch das Plektrumspiel ersetzt wird.

3.2.2.4. Latin-Rhythmen

Durch die Repertoireanreicherung mit moderneren Jazzstandards, wie auch Latinstandards, wurde das Begleitspektrum erweitert. Es finden sich nur wenige typische Schlagrhythmen, mit denen das ganze Latin-Spektrum abgedeckt wird. Diese Rhythmen sind zum einen den Gitanos und zum anderen der südamerikanischen Musik selbst entnommen. Man kann hier eine Trennung zwischen einer allgemeinen Latin- und einer Rumba-Begleitung hören. Die allgemeine Latin-Begleitfigur erzeugt durch das Hervorheben der Zwei und der Vier mit Dead-Notes einen Groove, der durch eine latintypische Kontrabaßfigur den Latincharakter erhält. Die Figur ergibt sich aus einem durchgehenden Achtelwechselschlag:

Dies stellt die hauptsächlich verwendete Grundfigur für die Latin-Begleitung (ab und zu auch leicht variiert) dar.
Für das restliche Spektrum der Latin-Musik werden die schon vorgestellten Rumba-Begleitungen verwendet, welche nun dem Plektrumspiel angepaßt werden. Die perkussiven Effekte der Flamencogitarristen werden durch Dead-Notes imitiert.
Die Rumba-Figur in Reinform stellt das erste Pattern dar. Auch hier wird wieder ein durchgängiger Achtelwechselschlag verwendet. Die Akzente entstehen durch Stakkatoschläge auf der Eins und der Zwei-Und:

Erweitert wird diese Figur nun durch eine Achtelumspielung der Vier:

Zusätzlich kann noch eine Dead-Note auf der Drei eingeführt werden:

Die zweite Figur, die man in der Flamenco-Rumba-Begleitung vorgefunden hat, wird ebenso verwendet und auf einen Achtelwechselschlag des Plektrums geändert:

Die Latin-Begleitung läßt sich so auf drei Grund-Anschlags-Pattern zusammenfassen, mit denen die Zigeuner-Jazz-Formationen das breite Spektrum der südamerikanischen Musik abdecken.

3.2.2.5. 'Solo-Begleitung'/Rhythm-Fills

Die jetzt besprochenen Grundmuster der Begleitung werden manchmal mit kleinen Rhythm-Fills durchbrochen, um durch kurze Varianten die Rhythmusgruppe abwechslungsreicher und wirkungsvoller zu gestalten. Die meisten dieser Fills lassen sich anhand von Django Reinhardts Begleitungen, die schon fast solistischen Charakter aufzeigen, studieren. Bei der Einspielung von 'Dinah' (Dezember 1934) (siehe Notenanhang) wechselt Django Reinhardt in die Rhythmusgruppe und erzeugt eine extreme Steigerung des Grooves. Anhand der zwei Begleitungsdurchläufe Reinhardts lassen sich viele der heute verwendeten Rhythm-Fills ableiten.(10) Schon beim Einstieg in die Rhythmusgruppe wird der Groove durch einen Achtelrhythmus verstärkt (Takt 65ff), bei dem sich Abschläge auf den geraden Zählzeiten und abgedämpfte Aufschläge (Dead-Notes) auf den ternären Zwischenachtel abwechseln und einen Shuffleanschlag erzeugen. Weitere rhythmische Komponenten, die der Auflockerung des starren 4/4 Grundrhythmus dienen, sind zum Beispiel die Verwendung von Achteltriolen (Takt 95 und 103), offbeat-Akzenten (Takt 92 und 116) und die Akzentuierung jedes Viertels im Takt (Takt 90-91). Andere interessante rhythmische Strukturen finden sich bei Schlußseqenzen von Formteilen, welche den Rhythmus wieder vorantreiben und den nächsten Teil einleiten. Dies sind zum Beispiel die stark akzentuierten Viertel in Takt 81, die durch ihre harmonische Struktur in ihrer Wirkung verstärkt werden (siehe im Folgenden), und die, auf '1 und' beginnende, polyrhythmische Figur in Takt 96 und 97 (punktierte Viertel über 4/4 Rhythmus). Ein weiteres verwendetes Mittel ist das Tremolieren von Akkorden (Takt 88 und 89).
Aus dieser rhythmischen Kurzanalyse lassen sich nun typische Klischees herausarbeiten, die als Rhythm-Fills verwendet werden, um den starren 4/4-Groove etwas aufzulockern, bzw. voranzutreiben:
- Die schon im 4/4 Swingrhythmus eingeführten Achtel-Dead-Notes.
- Die Verwendung von Akzentuierungen der Viertel und das setzen von Offbeat-Akzenten:

- Polyrhythmische Figuren, sowie synkopierte Figuren:

- Das Tremolieren von Akkorden, eine Technik, die wahrscheinlich ebenfalls von den Gitanos, d.h. aus dem Flamenco, übernommen wurde. Es soll hier nun noch spieltechnisch erläutert werden.
Es bedarf einiger Übung ein rhythmisch, sowie dynamisch, kontrolliertes Plektrum-Tremolo zu erzeugen. Das typische Tremolo entsteht aus einer, mit einem Abschlag beginnenden und einem Aufschlag endenden, schnellen, rhythmisch exakten Wechselschlagsbewegung. Die Geschwindigkeit ergibt sich aus den spieltechnischen Voraussetzungen eines jeden Gitarristen. In der angeführten Begleitungstranskription von 'Dinah' verwendet Django Reinhardt ein Sechzehnteltremolo, wobei auf anderen Aufnahmen verschiedenster Zigeuner-Jazz-Gitarristen oft Achtel-Triolen-Tremoli zu hören sind. Ausnotiert sehen diese zwei Varianten wie folgt aus:

Es ist jedoch grundsätzlich möglich schnellere Tremoli zu spielen, vorausgesetzt die jeweilige Spieltechnik erlaubt dem Gitarristen die Verwendung kleinerer rhythmischer Einheiten. Zusätzlich müssen auch die dynamischen Parameter beachtet werden. Ein Tremolo wird oft in den verschiedensten Arten eingesetzt, bei denen die Dynamik eine große Rolle spielt (z.B. Tremolo als Steigerung von p bis ff).
Eine weitere Verwendung findet das Akkord-Tremolo in der musikalischen Untermalung von frei gespielten Passagen (meist Einleitungen, aber auch in der Zigeunerfolklore bei Übergangsthemen eingesetzt). Man hört auch ab und zu das Tremolo in Verbindung mit polyrhythmischen Figuren (z.B. Drei-Viertel über Vier-Viertel), was gut als ‘Rhythm-Fill’ eingesetzt werden kann:

3.2.2.6. Zusammenfassung

Hier wurden nun die Basis-Rhythmus-Pattern dieser Musik vorgestellt. Alles eintaktige Strukturen, die konsequent das ganze Stück, wenig durchbrochen von verschiedenen ‘Rhythm-Fills’, durchgehalten werden und so den typischen Basis-Klangcharakter des Zigeuner-Jazz erzeugen. Hier wurde hauptsächlich auf die traditionellen Spielweisen eingegangen. Man findet jedoch immer wieder den Einfluß des Jazz. Es werden jazzige Compingfiguren genutzt, die man gegen den starren Grundrhythmus setzt. Bei moderneren Formationen (z.B. das Martin Weiss-Quartett) wird teilweise das starre Rhythmusspiel durch freies Comping ersetzt. Auch bei den Latin-Grooves finden sich typische südamerikanische Fingerstyle-Patterns wieder. All dies sind jedoch Entwicklungen, die eine Art Mischform aus Zigeuner- und traditionellen Jazz darstellen. Das typische traditionelle Klangbild des Zigeuner Jazz basiert auf die konsequent durchgehaltene, vorantreibende Rhythmusgruppe. Die Weiterentwicklungen ergeben einen anderen Sound, der sich hin zum Jazz bewegt.

3.2.3. Harmonisches Material und Akkordrepertoire

Das harmonische Material ergibt sich aus dem Repertoire. Wie im Vorherigen erwähnt, erstreckt sich das musikalische Spektrum des Zigeuner-Jazz von Folklore über Chanson, Musette, Jazzkompositionen aus den 30er und 40er Jahren, Reinhardt/Grapelly-Kompositionen und Latinstandards bis hin zu dem gängigen Jazzstandardrepertoire. Dies beinhaltet eine große Fülle harmonischer Komponenten, was bedeutet, daß alle Arten von Kadenzen, sowie auch Akkorden genutzt werden. Es tauchen Dreiklänge und jegliche Komponenten der Erweiterungen in der Literatur auf. Interessant sind hier auch Akkordstrukturen, die sich aus der eingeschränkten Greifhand Django Reinhardts ergaben (z.B. durch Verwendung des Daumens der linken Hand oder Barréspieltechnik). Insgesamt werden gitarrenspezifisch alle bekannten Standard-Akkordgriffe verwendet. Darum soll hier auf eine Akkordtabelle verzichtet werden, jedoch an einigen Beispielen die Art der harmonischen Begleitarbeit aufgezeigt werden.
Wie auch im rhythmischen Bereich kann man die Begleitung harmonisch gesehen in zwei Bereiche trennen: Basisbegleitung und erweiterte Begleitung.

3.2.3.1. Basisbegleitung

Die Basisbegleitung hält sich prinzipiel an die durch den Standard vorgegebenen Harmonieabläufe und deren Akkordstrukturen. Das hierbei normale verwendete Akkordgriffrepertoire beinhaltet Standard-Akkorde nach dem CAGED-System (11), Three-Note-Voicings (12), Four-Note-Voicings (13), und deren aller Umkehrungen (14). Das Three-Note-Spiel ist wahrscheinlich dem damaligen Big-Band-Begleitspiel entnommen, bei der sich zum Beispiel durch Freddie Green diese Art der harmonischen Begleitung etablierte. Weitere Einflüsse kommen durch das Folklore-Spiel (normale Grundakkordtypen) und auch durch das gitarrentypische Begleiten im Jazz (Four-Note-Spiel) hinzu. An den folgenden zwei Beispielen (15) kann man diese Spielweisen sehr gut erkennen. Zuerst eine Three-Note-Studie über Django Reinhardts ‘Blues en Mineur’ (Gm-Blues), die mit durchgängigen 4/4-Swing-Rhythmus gespielt werden sollte. ‘Play 2 beats to each chord, exept where indicated’ (Jeder Akkord wird zwei Viertel gespielt, wenn nicht anders vermerkt):

Die zweite Studie über Django Reinhardts ‘Manoir De Mes Reves’ zeigt den gemischten Einsatz verschiedenster Akkord-Voicings. Hier kann man schon erkennen wie groß das Akkordspektrum der Zigeunermusiker ist. Es handelt sich wieder um einen 4/4-Rhythmus. Die Anzahl der Schläge ist über den Akkordsymbolen durch Striche gekennzeichnet. (T = Daumen):

3.2.3.2. Erweiterte Begleitung

Einblicke in die harmonischen Erweiterungen in der Begleitung lassen sich wieder anhand von Django Reinhartds Begleitarbeit erarbeiten. Bei einer harmonischen Analyse der bereits angeführten Begleittranskrition von 'Dinah' (siehe Notenanhang) lassen sich wieder sehr gut bestimmte Strukturen erkennen (16).
Django Reinhardt interpretiert diese Harmoniestruktur auf seine Art, um mit dem Quintett auch klanglich Steigerungen zu erzeugen. Im ersten B-Teil markiert er die Mollwendung durch eine chromatisch absteigende Baßmelodie (Vom Grundton zur großen Sexte). Im weiteren wird der Übergang zum nächsten A-Teil (Takt 80-81) durch chromatisch verschobene Akkorde gesteigert. Man findet bei den Übergängen in den nächsten Formteil regelmäßig harmonische Veränderungen, bzw. Effekte, die in Verbindung mit den rhythmischen Strukturen eine extrem gesteigerte Überleitung erzeugen. Solche chromatische Akkordrückungen sind auch in den Takten 96-97 und 118-119 zu finden. In den Takten 88-89 entdeckt man Quartenschichtungen, die hier einen Gadd9-Akkord-Klang erzeugen. Diese Art von Quartschichtungen verwendet Django Reinhardt immer wieder und erreicht mit ihnen interessante Klangstrukturen. Im folgenden kurzen Auszug aus 'Oriental Shuffle' (vom 4.5.1936) erzeugt er durch das Verschieben des Quartvoicings ständig neue Akkordqualitäten in Bezug auf die Basisharmonie:

Die schon oben erwähnten chromatischen Akkordrückungen, sowie das Einfügen von Durchgangs- und Vorhaltsharmonien erkennt man sehr gut an der Begleittranskription von 'Blues' (vom 27.12.1937):

Interessant ist hier die häufige Verwendung eines Three-Note Voicings:

Dieses Voicing kann sehr verschieden interpretiert werden:
- als Dominant-Sept-Akkord mit Quintbaß (z.B. Takt 2 auf Zählzeit 3: C7)
- als Moll-Sext-Akkord (z.B. Takt 1 auf Zählzeit 3: Gm6)
- als verminderter Dreiklang (z.B. Takt 2 Zählzeit 2: Ab-vermindert)

Ab Takt 13 wechselt Django Reinhardt in einen Shuffle-Rhytmus, der durch die vielen Vorhaltakkorde eine Art Walking-Bass-Begleitcharakter erhält.
Das Akkordmaterial Django Reinhardts wurde durch seine Greifhand bestimmt, mit welcher er trotz seiner Behinderung (die Sehnenverkürzung im 3. und 4.Finger seiner linken Hand) doch sehr flexibel arbeiten konnte. Er war zum Beispiel in der Lage seinen dritten Finger als Barré über die Diskant-Saiten einzusetzen:

Eine andere Technik nutzte er um Akkorde über alle sechs Saiten spielen zu können: Die Benutzung des linken Daumens für das Greifen von Baß-Tönen. Der 4.Finger konnte ebenfalls, jedoch nur in Verbindung mit dem 3.Finger und sehr eingeschränkt, genutzt werden.

Zusammenfassend soll hier gezeigt werden, was für die heutige Rhythmusgruppe von all den harmonischen Varianten Django Reinhardts geblieben ist. Hauptsächlich wurde das Arbeiten mit Vorhalts- und Durchgangsharmonien, sowie das chromatische Rücken von Akkorden übernommen. Auch die Verwendung des Daumens bei der Akkordgrifftechnik ist in der Zigeuner-Literatur immer wieder vorzufinden (17). Bei größeren Besetzungen fungiert eine Rhythmusgitarre manchmal zusätzlich als Solo-Begleitungs-Instrument und verwendet auch das Spiel mit den Harmonien, im Stile Django Reinhardts.
Patrick Leguidcoq, genannt Romane, ein Zigeuner-Jazz-Gitarrist, führt in seinen Abhandlungen (18) über die harmonische Begleit-Strukturen seiner Stilistik zusammenfassend mehrere Komponenten auf:

- Aus dem Jazz adaptierte harmonische Umdeutungen:
-Diatonisches Ersetzen: z.B. I (Cmaj7) wird durch die III (Em7) ersetzt
-Tritonus-Substitution: z.B. V7 (G7) wird durch die bII7 (Db7) ersetzt
- Das Verwenden von Walking-Bass-Lines.
- Die Auswahl von Voicings unter dem Aspekt der Chord-Melodie, d.h. Voicings mit gleichbleibenden Melodietönen oder das entstehen von diatonischen, bzw. chromatischen Melodieverläufen.
- Das Benutzen von 'symetrischen Voicings', d.h. Voicings die in ihrem Grundgriffbild gleichbleibend sind:

Die von Romane angeführten Begleitstrukturen sind jedoch eher Jazz verwandt und nicht alle typisch für die Stilistik des traditionellen Zigeuner-Jazz.
Abschließend sollen hier noch zwei Varianten der harmonischen Begleitung am Beispiel Django Reinhardts 'Minor Swing' dargestellt werden, zum einen als Basis-Begleitung und zum anderen als erweiterte Begleitung, um die klanglichen Erweiterungsmöglichkeiten durch das Anreichern von Durchgangsharmonien aufzuzeigen. (19)

Basisbegleitung (Basis Harmonien):

Die verwendeten Voicings:

Erweiterte Begleitung:

Die verwendeten Voicings:

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1941 hatte Lester William Polfus (alias Les Paul) eine zündende Idee, die Generationen von Musikern ein neues Statussymbol bescherte. Er zersägte eine akustische Gitarre in zwei Hälften und fügte in der Mitte einen massiven Holzklotz ein. Die Geschichte der Brettgitarre in einer einzigartigen Ausstellung vom 21. Mai bis 26. Juni 2011 in Bischofswerda.